Notas y resúmenes de Cuadernos de Cine 2012

 

Khan, El Guardián de la Magia - Matías Morón

 Esta noche se conocerá la verdad. Hoy se dará el nombre.

Este es el único escrito en el cual se dará a conocer la historia de Khan, el sacerdote...

Poco se sabe de este individuo que predica en nombre de Heironeous, que no utiliza armas conocidas por el hombre para defender su vida. Solo utiliza lo que le ha brindado su dios. Khan es el hermano mayor de la familia K (Kalo, Drakus).

Se dice que él junto con Calo brindaban protección a los ladrones a cambio de objetos mágicos que juntos coleccionaban y tenían ocultos en un lugar secreto. Hasta que un día confiaron en una persona y se lo mostraban. Sin saber que era un rey mago poronguísimo que había cambiado su forma y los había  inducido mentalmente para robarles toda su fortuna. Desde aquí, ninguno de los dos volvió a confiar en un rey, a menos que sean absolutamente "buenos" pero así igualmente no lo harán jamás. Estos individuos, luego tomaron caminos separados prometiendo venganza hacia aquél rey hijo de Jutatus Tierrus, y gravando todos los hermanos en sus mentes esta frase: "Es mejor ser un gusano y comer hojas a ser huésped de un rey".

Tiempo después, mucho tiempo después, nuestro amigo, Khan entró en una especie de secta, culto religioso, adorador de Heironeous, un clan de gente muy copada que tenían como misión controlar el excedente de objetos mágicos en el mundo, es decir que sería un cazador de objetos mágicos y usados por el mal.

Él defiende su causa fervientemente y se cuenta que por estas razones ha obtenido el poder de utilizar la fuerza como si fuese un arma, conocimiento para poder diferenciarlos y destruirlos, y el poder de las rocas, al que sabe sacarle jugo. Sus atuendos han sido especialmente diseñados para su congregación: Una túnica violeta con bordes dorados y un bastón con dos runas que dicen GUARDIA y MAGIA y un tremendo símbolo de su deidad, al que conoce también con el nombre de...........

Según lo que se conoce su aspecto es tosco, un gigante encerrado en un frasco pequeño, y aunque aparenta mucho mayor edad por su forma de caminar y su sabiduría es extremadamente joven para tan gran responsabilidad.

También se cuenta, que en una ocasión en la que nuestro A.M. se encontraba combatiendo contra fuerzas maléficas, tuvo ayuda de un caballo de nombre......... Que le ayudó a conseguir su victoria. De este caballo hasta el momento solo se sabe que posee unas patas muy especiales, y que tiene un gran cariño a su compañero Khan. En esa pelea Khan se encontraba en desventaja, peleaba contra 10 personas que lo habían agredido, él peleaba con honor. A estas personas no les había contado nadie de la leyenda de los sacerdotes de Heironious y se llevaron una gran sorpresa cuando se dieron cuenta que sus golpes hacían mucho más daño de lo normal pero eran demasiados para Khan, hasta que desde un lñugar desconocido apareció Henshis (caballo) y aplastó, pateó, mordió y bosteó a los oponentes que quedaban en pie. Desde ese momento no se separaron. Uno parecía ser la continuación del otro.

NOTAS:

-No es un cazador de objetos malvados. Eso es para la gilada, aunque algunos creen que lo es...

-Golpea como si tuviese un arma y dispara como si tuviese un arco sin penalización por longitud.

-Puede extraer poderes secretos de las piedras y combinandolos con otras cosas los utiliza para aumentar las características permanentes. Fuerza, Destreza, Constitución, Sabiduría, Inteligencia, Velocidad, Capacidad Investigativa.

-Magia y Guardián son las dos runas del báculo, que no le dan poder pero lo han hecho famoso y muchos lo llaman "El Guardián de la Magia" por esta razón.

Cómo filmar terror: dos enfoques: "El gabinete del Dr. Caligari" y "Psycho"

 

Cómo filmar terror: dos enfoques: "El gabinete del Dr. Caligari" y "Psycho"

David Leeds

 

18 de agosto de 2017 · 16 min de lectura

 

Entre estudiosos del cine, todavía hay una falta de consenso sobre la cuestión de qué es, exactamente, distinguis h es de terror de otros géneros. La característica definitoria más obvia de una película de terror es su objetivo de infundir miedo en el espectador. Incluso entonces, queda la pregunta de cómo diferenciar la película de terror del thriller de suspenso o el drama psicológico. Según el profesor de cine Rick Worland, otras características fundamentales de las películas de terror incluyen motivos como las inminentes amenazas de condenación y sufrimiento, énfasis en formas de muerte que son "especialmente grotescas y dolorosas" y atmósferas de pavor derivadas del escenario de la película. [1]Para un cineasta, sin embargo, una pregunta más pertinente que cómo identificar el horror es cómo filmar el horror: si una película de terror requiere una atmósfera de pavor, por ejemplo, ¿en qué técnicas cinematográficas debería confiar un director para crear esa atmósfera? Dos de las películas de terror más famosas de todos los tiempos, The Cabinet of Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene y Psycho (1960) de Alfred Hitchcock, ofrecen enfoques radicalmente diferentes para crear terror en la pantalla. Ambas películas representaron logros históricos en la historia del cine. Hoy, académicos y críticos señalan a Caligari como el primer ejemplo de largometraje de terror y como el primer ejemplo del cine expresionista alemán. [2] Psicosis, aunque no se consideró una película de terror en su lanzamiento inicial, desde entonces ha sido reclasificada como un pilar del género, incluso por el American Film Institute. [3] Las formas en que sus respectivos realizadores utilizan la cinematografía, la estructura narrativa, la puesta en escena y la edición para provocar miedo psicológico e infundir pavor demuestran dos filosofías divergentes sobre cómo filmar el terror.

Aunque Wiene y Hitchcock demuestran enfoques generales diferentes a la cuestión de cómo filmar el terror, un rasgo fundamental que comparten sus obras es el énfasis en crear suspenso, es decir, lograr que la audiencia espere un acto de violencia al proporcionarles información que los personajes en pantalla falta. En el gabinete del Dr. Caligari, por ejemplo, una de las escenas de mayor suspenso llega a los cuarenta y cinco años de la película, cuando Cesare, el sonámbulo de Caligari, intenta asesinar a Jane. La escena se establece mediante una toma de Jane dormida en su cama, seguida inmediatamente por una de Cesare arrastrándose a lo largo de una pared en algún lugar de la ciudad de Holstenwall, seguida de otra toma de la mujer dormida. Debido al efecto Kuleshov, la yuxtaposición de estas tomas le indica al espectador que Cesare se está escabulliendo por la ciudad de camino al dormitorio de Jane. Esta edición crea anticipación, basándose en la expectativa de que Cesare esté a punto de asesinar a su tercera víctima. Un momento después, después de que Cesare ha entrado por la ventana, la cámara vuelve a una toma amplia de la habitación con Jane durmiendo en primer plano y el intruso acercándose desde el fondo. A través del uso del enfoque profundo de Wiene, tanto Jane como Cesare están a la vista de la cámara, a pesar de que están en diferentes planos del cuadro. Durante esta escena, Wiene utiliza el bloqueo para establecer una relación crucial entre el espectador y Jane: como podemos ver algo en el encuadre acercándose siniestramente a ella, pero ella no se da cuenta, esta información asimétrica crea tensión y simpatía por ella. El enfoque profundo aquí es crucial para mantener el suspenso, porque mantiene la amenaza de Cesare bien a la vista. El uso de Wiene de técnicas fílmicas como la edición de montaje, el enfoque profundo y la información asimétrica durante este momento, cuyo claro propósito es asustar al espectador, demuestra cuán crucial es el rol del suspenso en su concepción de cómo filmar el terror. a pesar de que están en diferentes planos del cuadro. Durante esta escena, Wiene utiliza el bloqueo para establecer una relación crucial entre el espectador y Jane: como podemos ver algo en el encuadre acercándose siniestramente a ella, pero ella no se da cuenta, esta información asimétrica crea tensión y simpatía por ella. El enfoque profundo aquí es crucial para mantener el suspenso, porque mantiene la amenaza de Cesare bien a la vista. El uso de Wiene de técnicas fílmicas como la edición de montaje, el enfoque profundo y la información asimétrica durante este momento, cuyo claro propósito es asustar al espectador, demuestra cuán crucial es el rol del suspenso en su concepción de cómo filmar el terror. a pesar de que están en diferentes planos del cuadro. Durante esta escena, Wiene utiliza el bloqueo para establecer una relación crucial entre el espectador y Jane: como podemos ver algo en el encuadre acercándose siniestramente a ella, pero ella no se da cuenta, esta información asimétrica crea tensión y simpatía por ella. El enfoque profundo aquí es crucial para mantener el suspenso, porque mantiene la amenaza de Cesare bien a la vista. El uso de Wiene de técnicas fílmicas como la edición de montaje, el enfoque profundo y la información asimétrica durante este momento, cuyo claro propósito es asustar al espectador, demuestra cuán crucial es el rol del suspenso en su concepción de cómo filmar el terror. porque podemos ver algo en el marco acercándose siniestramente a ella, pero ella no se da cuenta, esta información asimétrica crea tensión y simpatía por ella. El enfoque profundo aquí es crucial para mantener el suspenso, porque mantiene la amenaza de Cesare bien a la vista. El uso de Wiene de técnicas fílmicas como la edición de montaje, el enfoque profundo y la información asimétrica durante este momento, cuyo claro propósito es asustar al espectador, demuestra cuán crucial es el rol del suspenso en su concepción de cómo filmar el terror. porque podemos ver algo en el marco acercándose siniestramente a ella, pero ella no se da cuenta, esta información asimétrica crea tensión y simpatía por ella. El enfoque profundo aquí es crucial para mantener el suspenso, porque mantiene la amenaza de Cesare bien a la vista. El uso de Wiene de técnicas fílmicas como la edición de montaje, el enfoque profundo y la información asimétrica durante este momento, cuyo claro propósito es asustar al espectador, demuestra cuán crucial es el rol del suspenso en su concepción de cómo filmar el terror.

En Psicosis, Hitchcock también usa técnicas fílmicas para crear suspenso para horribles actos de violencia. Uno de los principales ejemplos de este hábito es la escena en la que “Mrs. Bates ”asesina al detective Arbogast, aproximadamente una hora y diecisiete minutos después de la película. La secuencia comienza cuando Arbogast, en busca de la Sra. Bates, entra a la casa y comienza a subir las escaleras hasta el segundo piso. La cámara sigue al detective por las escaleras en una toma de seguimiento y luego corta a un primer plano extremo del piso frente al dormitorio principal, que muestra la puerta abriéndose lentamente, y luego vuelve a Arbogast. La toma de la puerta entre tomas coincidentes de Arbogast crea suspenso: indica que alguien está a punto de entrar por la puerta, y el Efecto Kuleshov nuevamente indica que quien la abra se enfrentará a Arbogast. El cuarto plano de esta secuencia es un plano amplio del segundo piso. Debido a la geografía de las paredes y las puertas, el público puede ver al asesino de Arbogast venir a por él antes que él. Esta información asimétrica crea pavor y fomenta la simpatía por la víctima. Otra técnica fílmica que emplea Hitchcock durante esta escena para crear anticipación es la música no diegética. Tan pronto como la escena pasa a la toma de arriba, la partitura comienza a tocar en voz alta el tema aterrador que, treinta minutos antes, proporcionó el telón de fondo para el icónico asesinato en la escena de la ducha. Esta devolución auditiva a otro acto de extrema violencia contribuye a la expectativa del espectador de que Arbogast está a punto de ser asesinado.

Aunque Wiene y Hitchcock usan el suspenso con un efecto similar en sus esfuerzos por crear horror en la pantalla, divergen totalmente en la cuestión de cómo establecer el escenario: Wiene con la pesadilla expresionista de Holstenwall de Caligari y Hitchcock con la americana banal de Psycho . Phoenix y Fairvale. En Caligari, la película comienza con Francis, el protagonista, en un manicomio que promete contar la historia de sus aventuras a un compañero de prisión. El primer elemento de la narrativa que trae a colación es "la pequeña ciudad donde nací". La oscuridad se desvanece en el rostro de Francis, lo que indica el comienzo de su flashback, que luego se abre al hacer que la oscuridad retroceda desde el centro del encuadre para revelar una toma de establecimiento de Holstenwall. La vista de la ciudad, sin embargo, es en realidad de una pintura mate creada por el escenógrafo Hermann Warm. [4]La imagen invoca el estilo de la pintura expresionista alemana, evitando el realismo y la perpendicularidad por una perspectiva desigual, ángulos irregulares y líneas torcidas. A través de este uso de la escenografía, Wiene está comunicando que, con el pretexto del flashback de Francis, esta película no se llevará a cabo en el mundo real, sino en un estado de irrealidad de pesadilla. Un momento después, Francis presenta el tercer elemento de su relato: el Dr. Caligari, el antagonista titular. Entra en el encuadre emergiendo de una escalera invisible y caminando frente al telón de fondo expresionista. Esta puesta en escena, el encuadre de la figura solitaria de Caligari directamente en el medio de la vista de la cámara del paisaje, establece firmemente un vínculo visual entre este personaje y el escenario. Como resultado, Caligari se presenta como perteneciente a este reino de pesadilla, cimentando la capa de abstracción entre el mundo del espectador y el de la película. Esta escena es crucial porque establece el escenario para el resto de la película, así como las relaciones de los personajes principales con ella. Al utilizar un diseño de escenografía tan asombroso, y al enmarcar a Caligari como un producto de este escenario, Wiene transmite que este personaje y papel en la narrativa ahora se definen como vinculados indeleblemente a esta irrealidad fantástica.

Mientras que Caligari usa su escena de apertura para establecer su mundo como totalmente diferente al habitado por su audiencia, Psychoutiliza sus primeros momentos para situar firmemente la historia en el mundo real. La toma de apertura de la película es una vista panorámica de la vida real de Phoenix, Arizona, mientras la cámara gira en su lugar para ver toda la ciudad. La toma luego se desvanece en una toma amplia de varios edificios de apartamentos, y la cámara comienza a hacer zoom en uno de ellos. La siguiente toma es un primer plano de una ventana en una fachada de ladrillos, que la cámara acerca antes de hacer la transición a una toma interior de dos personajes, Marion y Sam, vistiéndose y preparándose para salir de un encuentro al mediodía. La ordenación de estos disparos por parte de Hitchcock aprovecha en gran medida el efecto Kuleshov. Debido a que cada toma captura una cantidad de espacio menor que la anterior, el público infiere que la cámara se está acercando efectivamente a la acción. Esta edición de escena sitúa geográficamente a Marion y Sam en relación con la toma de establecimiento original: los cortes desde un panorama de la ciudad hasta un primer plano de un edificio y un primer plano de una ventana implican que la ventana es una de las muchas que había sido visible en la toma original. El posterior corte a la toma interior de la pareja implica que se encuentran en la habitación cuya ventana se acaba de mostrar. Marion y Sam, en consecuencia, son retratados como partes de este mundo, idénticas al real habitado por la audiencia.

La distinción entre las formas en que Wiene y Hitchcock comienzan sus respectivas películas de terror para establecer el escenario es una cuestión de realismo. La película de Wiene se desarrolla en una pintura expresionista tridimensional donde la atmósfera macabra de la historia se proyecta sobre la escenografía. Para crear un estado de ánimo de pavor, Wiene convierte el mundo entero en una pesadilla. Mientras tanto, Hitchcock establece firmemente su película en el mundo real. Cada escenario y personaje parece totalmente realista. Como resultado, el espectador tiene la impresión de que los eventos que ocurren en la pantalla tienen lugar en su propio mundo, que Hitchcock luego revela que está lleno de una violencia indescriptible. En Psicosis, el sentimiento de pavor no es conjurado por lo grotesco de los escenarios, sino más bien por la presencia del horror en un lugar que se asemeja a la realidad. Estos dos enfoques para establecer el escenario demuestran algunas de las diferencias fundamentales en los enfoques de Wiene y Hitchcock sobre el horror en pantalla.

Un punto de comparación particularmente ilustrativo para los enfoques de terror de los dos directores es la forma en que filmaron escenas donde se revelan los principales giros de la trama: en Caligari , que el Dr. Caligari y el director del asilo son la misma persona y, en Psycho , que Norman Bates en realidad ha estado cometiendo los asesinatos mientras se creía su madre. En Caligari, la verdadera identidad del villano se revela aproximadamente a los cincuenta y seis minutos del tiempo de ejecución. Francisco, después de haber perseguido a Caligari al asilo, solicita hablar con el director de la institución, solo para encontrar a su adversario a cargo allí. Cuando Francis entra a la oficina, toda la habitación se muestra en una toma de establecimiento. La escena luego se corta a un primer plano a la altura de los ojos de Caligari mientras mira dramáticamente hacia arriba desde su escritorio. Wiene destaca la importancia de este momento no solo a través del primer plano, sino también a través de la iluminación: a través de una combinación de iluminación frontal y superior, Caligari casi parece estar en un foco de luz sobre un fondo oscuro. Esta iluminación puntiaguda, que resalta el drama de la revelación, es asincrónica con las fuentes de luz que cubrían toda la habitación en la toma de establecimiento anterior. Como consecuencia, la discontinuidad deja en claro que esta toma no es objetiva, sino que refleja la conmoción de Francis al encontrar a Caligari dirigiendo el asilo. Es casi una pausa de la propia narrativa para lograr un efecto dramático. El uso de Wiene de puesta en escena para este momento transmite efectivamente la importancia de este giro de la trama.

Este momento se clasificaría mejor como uno de terror sobre la base de su importancia para una audiencia alemana en 1920. En el contexto de la Alemania de la era de Weimar, la audiencia prevista para Caligari , los espectadores habrían visto este desarrollo de la trama como especialmente horroroso debido a el énfasis de su sociedad en ceder ante la autoridad. En su famoso libro De Caligari a Hitler , el historiador cultural Siegfried Kracauer se esfuerza por construir una historia psicológica del pueblo alemán entre la Primera Guerra Mundial y el surgimiento del nazismo. Kracauer afirma que durante este período de la historia alemana, el carácter nacional se definió por la desconfianza de los valores democráticos y de izquierda, y por un "anhelo de sumisión" a una poderosa autoridad central. [5]Dada esta obsesión nacional por la autoridad, las implicaciones de este desarrollo de la trama habrían sido particularmente subversivas. Siguiendo a CaligariEs una revelación significativa, cuando Francis y los psiquiatras comienzan a investigar al director del asilo y descubren cómo se convirtió en Caligari, la historia se convierte en una de autoridad corrupta. El director del asilo se había vuelto loco mientras ocupaba una posición de poder, y abusó de su poder para satisfacer sus propios deseos locos y violentos. Para los miembros de la audiencia de una cultura que valoraba tanto el concepto de autoridad, esta historia de un líder pícaro y malévolo habría jugado directamente a sus miedos más profundos al tomar un objeto de su reverencia y convertirlo en una fuente de horror. Wiene se enfoca tan intensamente en puntuar la revelación de que Caligari es el director del asilo porque estaba cargada de una gran importancia cultural.

La mayor revelación de Psycho sobre la psique destrozada de Norman y su verdadero papel en los asesinatos de Marion y Arbogast tiene lugar una hora y cuarenta y un minutos en la película. Lila, la hermana de Marion, ha irrumpido en la casa de los Bates con la intención de preguntarle a la madre de Norman sobre el paradero de su hermana. Cuando Lila entra en la bodega del sótano, ve a la anciana sentada en una silla, la toca por detrás y descubre que “la Sra. Bates ”es en realidad un cadáver en descomposición. Inmediatamente después, Norman entra corriendo, vestido como su madre y empuñando un cuchillo, revelándose como el asesino. Similar a en la escena análoga en Caligari, Hitchcock puntualiza este descubrimiento a través de la iluminación y un corte a un primer plano. Cuando Lila toca el cadáver de la madre, la cámara hace un primer plano de su rostro grotesco, lo que enfatiza el horror de su descubrimiento. Aterrorizada, Lila echa los brazos hacia atrás, golpeando una bombilla que cuelga del techo por un cable, lo que hace que la bombilla oscile por la habitación. Como resultado, la luz parece parpadear durante el resto de la escena, lo que crea una sensación de emergencia y aumenta la respuesta psicológica del espectador. Al igual que en Caligari , el giro de la trama se enfatiza mediante un cambio de iluminación y ángulos de cámara en primer plano. Sin embargo, a diferencia de Caligari, hay una explicación diegética para el cambio de iluminación. Aunque el efecto es enfatizar el pánico de Lila, todas las tomas de esta secuencia utilizan un punto de vista "objetivo". La conmoción horrorizada de Lila ante esta revelación también se captura en un rápido disparo inverso. Tan pronto como se da cuenta de lo que está mirando, la banda sonora, que había estado en silencio durante el momento anterior, de repente se activa con los violines chirriantes de la partitura del compositor Bernard Herrmann. La combinación de estas cuatro técnicas fílmicas - el primer plano, el cambio de iluminación, la toma de reacción (cuyo significado es claro para la audiencia como resultado del efecto Kuleshov) y la partitura - permite al espectador sentir todo el peso de este momento y las importantes implicaciones de esta nueva información.

El efecto de esta escena habría sido aún mayor en el público estadounidense de 1960 debido a su visualización de los temores culturales sobre la preservación de las fronteras de género. Según la historiadora Elaine Tyler May, la cultura estadounidense de finales de la década de 1950 estuvo marcada por una sensación de inseguridad generalizada causada por lo que los estadounidenses percibían como un mundo cada vez más inestable a su alrededor. Para hacer frente a esta sensación de inestabilidad, los estadounidenses dirigieron su atención colectiva al ámbito doméstico, donde buscaron utilizar el consumismo, los roles de género tradicionales y una atención a la vida familiar como medio para reclamar un nivel de control. May escribe: "Porque en los primeros años de la guerra fría, en medio de un mundo de incertidumbres provocado por la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas, el hogar parecía ofrecer un nido privado y seguro alejado de los peligros del mundo exterior".[6] Debido a este contexto social, los cinéfilos estadounidenses en 1960 habrían dado un valor especial a las imágenes que evocan la ortodoxia social con respecto a la vida hogareña y la domesticidad. Es por esta razón que, durante el clímax de Psycho , la revelación de que la Sra. Bates había sido Norman todo el tiempo habría sido tan impactante para la audiencia prevista de la película. La imagen del antagonista corriendo hacia el sótano evidentemente habría invocado tabúes sobre la violación de los límites con respecto al género y la sexualidad. Al construir una escena que exige de manera tan agresiva la atención de la audiencia en torno a esta revelación, Hitchcock utilizó efectivamente las normas sociales como fuente de horror.

Existen importantes paralelismos y distinciones entre las formas en que Wiene y Hitchcock se dedicaron a disparar y editar revelaciones de giros de la trama para obtener el máximo horror. Ambos directores utilizaron la puesta en escena para subrayar la importancia de la información que están revelando en estas escenas. Los cortes en primer plano en cada escena atraen efectivamente la atención del espectador hacia un nuevo desarrollo de la trama que profundiza la sordidez de la historia. Los cambios de iluminación también indican al espectador que estas nuevas revelaciones son motivo de preocupación. Sin embargo, una tercera similitud entre estas dos escenas de giro de la trama es la forma en que tácitamente informan su propio horror jugando con los temores profundamente arraigados del público que va al cine. Sin embargo, una diferencia clave, que ilustra aún más las principales distinciones entre las filosofías de los directores con respecto al horror, Está en la decisión de rodar estas escenas desde puntos de vista objetivos o subjetivos. EnCaligari , la escena del giro de la trama abandona la objetividad para enmarcar al Dr. Caligari de una manera dramática. El encuadre y la iluminación asincrónica recuerdan a la audiencia que la escena que tiene lugar ante ellos no existe en la realidad, sino en esta representación artística de la memoria deformada de Francis. En Psycho , sin embargo, Hitchcock se cuida de mantener el realismo incluso cuando se esfuerza por lograr una puesta en escena dramática. Al atribuir el molesto cambio de iluminación a la acción diegética de un personaje, al golpear la bombilla de Lila, las decisiones de edición de Hitchcock no se anuncian al espectador. Como resultado, Psychoes capaz de mantener una coherencia realista, incluso durante esta escena. Esta comparación ilustra aún más cómo la visión de Wiene del horror se define por la expresión artística completa, y la de Hitchcock se define por la noción de una violencia terrible que se infiltra en el mundo real.

Un examen de la forma en que los directores Robert Wiene y Alfred Hitchcock crean terror en pantalla en sus respectivas obras maestras, El gabinete del Dr. Caligari y Psycho , ofrece dos alternativas viables para una definición práctica de lo que constituye una película de terror. Ambas películas se basan en el suspenso para crear una sensación de inquietud: al utilizar una variedad de técnicas fílmicas, presagian actos de violencia que la audiencia anticipará, pero las víctimas en pantalla no pueden ver venir. Esta tensión crea pavor y una sensación de terror inminente. Como tal, no sorprende que sea común que los enfoques de los dos directores asusten a sus espectadores. Caligari y Psychotambién demuestre cómo disparar y editar de manera efectiva la revelación de un giro de la trama para obtener el máximo efecto. Un estudio interdisciplinario de ambas películas también revelará que esos momentos culminantes probablemente dejarán el mayor impacto en una audiencia cuando el giro sirva como una subversión de los valores culturales o sociales de esa audiencia. La verdadera distinción entre las concepciones del horror de los dos directores está en la cuestión de la fantasía frente a la realidad. Caligaries una película expresionista, y su combinación de estilos de artes visuales y dramaturgia es inherente a la forma. El objetivo del expresionismo no es imitar la realidad, sino evocar una respuesta emocional a través de re-imaginaciones exageradas de estímulos visuales. Por tanto, se sigue lógicamente que una película de terror nacida de la tradición expresionista se situaría en una irrealidad fantástica donde la naturaleza deformada de la mente del protagonista se refleja en los ángulos amenazantes y las líneas distorsionadas de la escenografía. El gabinete del Dr. Caligari logra principalmente el horror al sumergir a su espectador en esta irrealidad de pesadilla. Psycho , por otro lado, se desarrolla con fondos extraídos de la vida real. El mundo de Psychoparece idéntico al mundo real de los Estados Unidos de 1960. Como resultado, el verdadero horror de esta película proviene de la intrusión de la violencia y la locura en un mundo aparentemente pacífico y banal. También es debido a esta estética extrañamente estadounidense que los aspectos socialmente tabú de la locura de Norman Bates tenían el valor de impacto que tenían. Mientras que los estudiosos del cine continúan discutiendo sobre la clasificación adecuada de las películas de terror, El gabinete del Dr. Caligari y Psycho demuestran la flexibilidad del género, basada en su relación inconsistente con el realismo.

 

Basics Tips and Concepts to Keep in Mind as You Make Your Horror Film

 

Basics Tips and Concepts to Keep in Mind as You Make Your Horror Film

Horror is frequently celebrated as the movie genre that young, unexperienced filmmakers can cut their teeth on, because what's a horror movie if not a sex and alcohol-fueled party with a bloodbath at the end, right? Well, horror is much more complicated than that, and scaring an audience that is only becoming more and more desensitized to gore and violence means we as filmmakers have to do our homework. Filmmaker Magazine shares some incredibly important aspects of horror, as well as a mental checklist of what filmmakers should be sure to include as they film their scary movies.

Fear and Society

First of all, if you're making a scary movie, it is of the utmost importance to understand what scares people -- and I'm not just talking about ghosts, clowns, or demons. I'm talking about something much more broad -- fear on a collective, societal level. Studies on horror say that tragic world events spur on what people are afraid of. Take, for instance, the surge of atomic monsters from the 50s -- a result of the collective fear of the atomic age. Or take Texas Chainsaw Massacre. Author Joe Bob Briggs offers an explanation as to why the film was so terrifying to so many people in his book Profoundly Disturbing: The Shocking Movies that Changed History: 

Chain Saw [sic] was the first baby-boomer shocker, in which pampered suburban children, distrustful of anyone older than thirty, are terrorized by the deformed adult world that dwells on the grungy side of the tracks -- Chainsaw reflects the way the youth of the flower-power 60's reacted once they hit the real world.

So, knowing what's going on in the world, having an understanding of what the global, national, even personal concerns are will definitely help you decide the subject matter of your film. If you don't have your finger on the pulse of humanity, you risk not scaring them.

Cinematic Techniques

Atmosphere: Creating an atmosphere in your horror film is absolutely essential. What you may lack in acting talent, bad audio, or a flawed story, you can potentially make up for with a really solid mood. Filmmaker Magazine says:

A good horror film has an underlying atmosphere, a moody visual undertone that creates a sense of dread, wonder and mystique and leaves us with snapshots of unforgettable imagery. This is well exemplified by foreign-language films like The Devil’s Backbone, The Orphanage, and Tale of Two Sisters (the original Korean version). These films rely more on isolation -- both literally (through creative use of location) and figuratively (in the mind of the characters) -- coupled with evocative cinematography and production design.

Suspense: Alfred Hitchcock is considered the Master of Suspense, and for good reason. Through the use of POV, camera angles, even the "MacGuffin", Hitchcock lured his audience into the worlds of his characters, often forcing them to look through the eyes of the victim, or worse yet, the killer.

There are so many ways to add suspense to your film: the sound of a ticking clock/heartbeat/footsteps, ominous lighting, music, Dutch camera angles -- building the audience's expectations and either delivering in a powerful way, or go for the fake out ("Oh, it was just a cat,") lull -- and then BOOM! Jump scare: Axe to the face!

Jump Scare: This is one of those techniques that I personally would actually like to see less of in horror films. It's not that it's a bad tool to get your audiences hearts racing -- it is. But, to me, there is a huge difference between being surprised or startled and actually, legitimately scared or horrified.

But, they're an excellent technique (in moderation) that can help put your audience on the edge of their seat. The backbone of a good jump scare is punctuation -- a loud and sudden bang, a flash of light, an element that becomes the focus of the shot through a cut or zoom. Here are a couple of examples of jump scares:

Study, study, study

There are so many dimensions of horror filmmaking, and becoming a student of horror will only better your chances of making a great horror film. Some of my favorite books on horror are Projected Fears: Horror Films and American Culture by Kendall R. Phillips and The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart by Noel Carroll. If you're not big on reading, definitely study your favorite horror films. Specifically I'd take a closer look at Hitchcock's films if nothing else than to get a sense of how to construct suspense.

And don't forget to check out Filmmaker Magazine's article. There are more tips, tricks, and thoughts on horror for you to mull over.

What advice would you give on making a better horror film? What resources (books, movies, articles, etc.) would you suggest to learn more about horror?